Религиозные представления скифов

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71

Сходство с памятниками культа Митры действительно налицо: побежденные враги, ритоны, удвоение божеств-всадников. Возможны две трактовки сцены: победоносное божество, податель победы (или победитель зла), демонстрирующий свое благоволение к царю или вождю-победителю. Ритон здесь не только символ царской власти, но и атрибут бога или героя с мистическими чертами. Это могла быть и сцена чествования победителя побежденным, где оба представлены в виде героев. В любом случае тема победы и военного триумфа, соединенная с героизацией вождя-победителя, преобладает. А единичность изображения на ритоне, принадлежавшем местному вождю, подчеркивает его прямое отношение к царской идеологии, к концепции о победе как необходимом условии царской власти, которая была общей для всего эллинистического мира [170, с. 215].

Отождествление карагодеуашхского божества-всадника с известными нам скифскими божествами очень условно, так как ритон найден на меотской территории. Распространять эти представления на скифов можно лишь с известной оговоркой, учитывая иранский характер изображения. Наиболее правомерно отождествление карагодеуашхского бога с верховными божествами типа Па- пая — Зевса или Аполлона — Гойтосира [282, с. 5—6; 31, с. 76—77], который соответствовал иранскому Митре — божеству, в котором еще со времен индоевропейской общности воплощалась идея царской власти [59, с. 40—41]. Особенно возрастает роль Митры в царской идеологии Ирана с IV в. до н. э. [432, р. 354; 347, с. 166-167]. Правда, для западных иранцев изображения конного Митры в этот период не характерны [394; 181, с. 107], но в скифо-меотском мире, не имевшем прочной традиции антропоморфных изображений божеств, Гойтосир мог вполне принять облик всадника-героя.

Что касается соотношения северопричерноморских богов-всадников к фракийским, то вопрос остается открытым, однако несомненно, что они имели ряд общих моментов, обусловленных содержанием аристократического культа героев-всадников IV в. до н. э. (за исключением мерджанского ритона), отличается от фракийских и является местным вариантом образа героизированного всадника известного в V—VI вв. до н. э. в искусстве Греции и всей периферии античного мира. Совпадение иконографии всадников па карагодеуашхском ритоне и трехбратнем рельефе свидетельствует о существовании общего прототипа, скорее всего, культовой статуи боспорского производства [52].

Всадники-охотники. Выделяются следующие варианты: героическая охота — единоборство с фантастическим хищником (Солоха), вероятно, сюжет героического эпоса, имеющий близкие аналогии в изображении охоты на ножнах меча из амударьинского клада [94]; всадник, замахнувшийся дротиком на зайца (Куль-Оба) — эпизод героического эпоса о войне с Дарием или вариант генеалогической легенды (?) [181, с. 109]. Этот сюжет имеет аналогии в сцене охоты на диске из амударьинского клада, на александропольских бляшках, возможно, тот же сюжет или просто изображение героя (ср. с изображением на монете персидского сатрапа Эвагора II) [395, tab. XXIX, III; всадник, охотящийся на оленя возле дерева (Гюновка) [64].

Сюжет встречен в скифском искусстве впервые. Золотая ажурная пластина, наложенная на цветную кожаную основу синего цвета, дерево украшено вставками красного цвета (рис. 34). Этот сюжет был широко распространен в искусстве и мифологии, в том числе на Кавказе и в Иране. Дерево в данном случае не просто элемент пейзажа, но существенная деталь композиции. Его ветви стилизованы под пальметты и оленьи рога, в вырезах пальметок — красный цвет, следовательно, это «древо жизни». В иранской мифологии олень, как и конь, теснейшим образом связан с культом мирового дерева [138, с. 113— 115]. На Кавказе изображение рогов оленя и дерева жизни в одной манере является древней фольклорной традицией [248, с. 16—17], что подтверждается и археологическими находками, относящимися к раннескифскому времени [147].

Таким образом, это — сцена охоты на волшебного оленя, живущего возле дерева жизни (ср. в кавказском фольклоре олень—зооморфное олицетворение божества зверей [248. св., с. 15], сохраняющаяся в позднескифском искусстве. Это рельеф II в. н. э. из сел Поповка [372] и Марьино [371]. Гюновская находка свидетельствует, что сцены охоты на оленя вряд ли следует связывать с фракийским влиянием. Во фракийском искусстве олень не был объектом охоты всадников, известны лишь изображения пеших охотниц, поражающих оленей из луков. Последние подражают статуарным типам греческой Артемиды-охотницы [382]. Скифский всадник, охотящийся на оленя, может быть, очевидно, отождествлен с божественным лучником и охотником Аполлоном-Гойтосиром или его мифологическим эквивалентом. Н. А. Онайко убедительно доказала, что изображения героя, сидящего на грифоне и охотящегося на оленя (навершие из Слоновской Близницы, медальон из Дуровского кургана), являются варварской переработкой сцены «охоты Аполлона» [245, с. 153—159]. Вполне убедительно и предположение о связи этих изображений с мифологическим циклом Аполлона Гиперборейского, к которому был близок не. только образ боспорского Аполлона, по и скифского Аполлона- Гойтосира [438].

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71