Религиозные представления скифов

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71

Их можно сравнить с четырьмя фигурами (четыре сезона) на митраистских рельефах, где они также окружают фигуру бога, причем две из них — Диоскуры [389, р. 159—161, р. XXIII]. Что касается второго яруса, то, как уже упоминалось, здесь можно видеть солнечную колесницу — непременный атрибут сцен вознесения в индоевропейской мифологии — с Гелиосом в качестве возничего. В верхнем ярусе изображена женская фигура, отдаленно напоминающая греческую Тюхе. Если принять это отождествление (а оно не бесспорно), то и оно не противоречит версии о вознесении, так как образ Тюхе-фортуны использовался для представления умерших и имел самое непосредственное отношение к смерти и рождению [427, р. 1265—1266].

Композиция карагодеуашхской пластины имеет довольно близкие аналогии в изображениях на свинцовых плитках из Подунавья, так называемых дакийских иконках, связанных с мистериальными культами [282, табл. II—VII; 448, taf. 1]. Они чаще всего трех- или четырехъярусные, но главное, это совпадение иконографических схем и элементов композиции. В нижнем ярусе представлена сцена мистической трапезы, в которой участвуют трое, причем две сидящие по краям фигуры (пол их неясен) повернуты к сидящей в центре женщине; по бокам стоят обнаженные «мисты». Во втором ярусе, в центре — женская фигура, которая близка фигуре «Тюхе» из верхнего яруса карагодеуашхской пластины; по ее сторонам два всадника с жестами адорации, под ногами лошадей — рыба и человеческое тело (ср. с двумя всадниками на карагодеуашхском ритоне). В верхнем ярусе — солнечное божество на колеснице (рис. 30). Такое совпадение вряд ли случайно. Оно должно свидетельствовать о преемственности идей. Но на карагодеуашхской пластине иное соотношение функций божеств. На ней особенно подчеркнута роль богини и вообще изображений нижнего яруса (на дакийских иконках эта роль принадлежит Солнцу).

Таким образом, общая композиция в сюжеты карагодеуашхской пластины обнаруживают сходство, с одной стороны, с эллинистическими сюжетами (пиршество богини и Диоскуров, вознесение на колеснице, богиня судьбы), которые в целом характерны для погребальных и меморативных памятников, объединенных темой апофеоза; с другой — налицо сходство с дакийскими иконками, где этот набор сюжетов является каноническим, а содержание объясняется из восточных культов с большим удельным весом иранского компонента [282, с. 301 и сл.; 448]. Для композиции нижнего яруса вполне вероятно индоиранское содержание, сводящееся к свадебному пиршеству богини и двух богов-близнецов. Возможно, карагодеуашхская пластина была одним из ранних образцов подобных композиций. Языком мифа о бракосочетании солнечной богини и богов-близнецов, о ее путешествии в солнечной колеснице передается мысль об апофеозе умершей, ее путешествии на небо в обитель богов. Вся символика пластины подчинена теме возрождения: треугольная форма, трехчленность по вертикали, сцена бракосочетания, повозка с возничим, изображение ов, масок и букраниев.

Отдельные элементы композиции пластины имеют аналогии среди скифских и фракийских памятников этого времени: в сюжете росписи Казанлыкского склепа с изображением апофеоза умершего фракийского династа III в. до н. э. [212; 77; 216], а также в изображении героизированной умершей в повозке из Трехбратнего кургана.

Сидящая богиня и всадник. Эта сцена, имеющая разные смысловые оттенки, помещена на оковке мерджанского ритона и на трехбратнем рельефе.

На мерджанском ритоне новыми элементами рассмотренной выше сцены являются дерево, конский череп и конь (рис. 31). Присутствие дерева подчеркивает значение этой сцены как брачного союза [348, с. 93—94, 222; 138, с. 89]. Семь ветвей дерева и отсутствие на нем листьев — признаки, характерные для мирового дерева [138, с. 87—89; 334, с. 48—49, 56]. Кол с конским черепом свидетельствует о важной роли конского жертвоприношения в культе этого божества и особом значении конской головы в ритуале, а также выделяет хтонический характер персонажей. Это изображение подчеркивает тесную взаимосвязь таких элементов как богиня, дерево жизни, жертвенный столп, конь, «царь».

Исследователи справедливо отмечают своеобразие этой сцены — местную одежду и атрибуты божеств — и видят в них верховную синдо-меотскую богиню и местного бога-героя (144, с. 240; 31, с. 62-63,82; 58, № 2, с. 18; № 4, с. 29, 33; 243, с. 172, 176—177]. Иератичность поз обоих персонажей и устойчивость иконографии их образов (воспроизведение на боспорских надгробных рельефах первых веков п. э.) позволили сделать вывод о существовании культовых статуй как образца для изделий торевтики [144, с. 241; 145, с. 59]. Однако вряд ли стоит преувеличивать роль древневосточного искусства в создании иконографии мерджанской богини. Можно отметить большую близость этого изображения типам сидящих богинь, известных среди терракот с V в. до н. э. Особенно интересна терракота местною производства из Нимфея середины V в. до н. э. [298, табл. 28, 3]. В выработке иконографии этого культового образа большую роль сыграла статуя Матери Богов работы Агоракрита, широко воспроизводившаяся по всему античному миру [462, 8. 1-26].

Что касается иконографии конного бога-героя, то несомненна его близость аналогичным образам на синдских (карагодеуашхский ритон) и скифских (трехбратний рельеф) памятниках IV в. до н. э. А вся композиция в целом имеет более широкие аналогии — от Алтая пятый Пазырыкский курган) [31, с. 62—63; 286, с. 90, рис. 133] до Фракии [78, рис. 209]. Во фракийских же памятниках, в отличие от скифо-сакских, богиня представлена стоящей перед всадником, который в этих сценах является главной фигурой.

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71