Религиозные представления скифов

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71

Пластина разделена на три яруса орнаментальными поясами: в верхнем — овы, в среднем — два грифона в геральдических позах возле чаши с огнем или фимиатерия, в нижнем — чередующиеся женские маски и букрании, что напоминает роспись Казанлыкского склепа — фриз с чередующимися розетками и букраниями [212, с. 136, рис. 6]. В целом это символы жизни и возрождения (головы, овы), а также смерти (грифоны).

К толкованию изображений пластины обращались многие исследователи [185, табл. III, 1, с. 8, 78; 282, с. 9—16; 31, с. 60; 212, с. 128—138], однако тема далеко не исчерпана. Культовый характер сцен, изображенных на пластине, не вызывает сомнений. Фигура «верхнего яруса» имеет некоторое иконографическое сходство с греческой Тюхе [282, с. 14-15; 460, р. 105; 144, с. 237; 212, с. 131]. Фигура второго яруса напоминает архаические изображения Гелиоса [460, р. 105] или Ники [212, с. 131], но без обычных атрибутов — лучистого венца и крыльев. Вполне убедительно предположение о существовании античных скульптурных прототипов этих божеств [144, с. 237], а также женского божества из нижнего яруса [160, с. 87], композиция которого также не избежала античного влияния. Что же касается центральной женской фигуры, то еще М. И. Ростовцев отметил ее восточную торжественность и ритуальность [284, с. 120—121].

Трактовка всех изображений пластины как единого целого сложна, однако мнение об электичности композиции в целом вряд ли обосновано [144, с. 237]. Как общая композиция изображения, так и ее составляющие элементы находят объяснение в рамках индоевропейских (и индоиранских) эсхатологических представлений об апофеозе умерших.

Прежде всего, трехчленное деление композиции по вертикали — обычное явление при изображении пространства в искусстве и мифологии мирового дерева (см. выше), поэтому предположение о соответствии трех ярусов пластины трем космическим зонам [92, с. 21] представляется верным. Сама треугольная форма пластины может означать гору (эквивалент мирового дерева). В различных мифологических системах треугольник символизировал, наряду с тремя космическими зонами, также триаду жизнь — смерть — новая жизнь [336, с. 273]. Структура изображения вполне соответствует и семантическому значению его отдельных элементов. Начнем по порядку, с нижнего яруса.

Согласно Ростовцеву, здесь представлена сцена адорации, или вручения богиней власти молодому знатному скифу с ритоном в руке [282, с. 14—15; 460, р. 104—105], и рядом — жрец-евнух со священным напитком в шаровидном сосуде. Мнение Ростовцева было в целом принято остальными исследователями, обращавшими главное внимание на определение богини: «верховная синдо-меотская богиня» [144, с. 240], «царица скифов Табити» [31, с. 64], «Афродита Урания или Апатура» [58, № 4, с. 29].

Фигуры богини и сидящего слева от нее молодого скифа с ритоном и горитом полностью соответствуют уже упоминавшимся композициям «приобщения богине» (чертомлыцкая бляшка), отличие заключается в том, что здесь мужчин двое, причем второй также с сосудом, но шаровидным, и, возможно, с ритоном. На наш взгляд, на карагодеуашхской пластине оба мужских персонажа должны рассматриваться как равноправные партнеры богини, т. е. равные по рангу и принадлежащие к миру богов или героев. Для индоевропейских религий особенно характерны троицы божеств: Великой богини и двух богов-близнецов. Это индийские Ашвины, греческие Диоскуры и т. д. Колесница Ашвинов имеет три сиденья, с ними едет лучезарная женщина, «дочь Солнца» Сурья (Ригведа, IV, 43, 2), они же являются сватами Сомы (Луны) перед Сурьей (Ригведа, 85,9).

В ритуале вакхического персидского праздника сакайи, происхождение которого связывают со скифо-сакским миром, были представлены брак Анахиты с богами плодородия Хорвататом и Амэретатом (божества, аналогичные Ашвинам и Диоскурам) и смерть царя [279, с. 275—283] . В силу дуалистичности близнецы связаны как с жизнью и плодородием, так и со смертью. Несомненно также отношение богов-близнецов к царскому культу (см. Культ героев). Не исключено, что это то же удвоение божеств, как и на карагодеуашхском ритоне, а также на «дакийских иконках», где они отражают символику дуализма, свойственную мистериальным культам [448, р. 68] и, по существу, могут быть соотнесены с персонажами типа Диоскуров или кабиров. В целом изображение можно трактовать «как небесную свадьбу», непременным атрибутом которой является и солнечная колесница [142, с. 529].

На композицию нижнего яруса карагодауашхской пластины прямое влияние, несомненно, оказал сюжет богиня и Диоскуры, который был очень популярен в искусстве Восточного Средиземноморья эллинистической эпохи и корни которого восходят к глубокой древности [391]. Отзвуки этого же сюжета можно видеть в изображениях на серебряной чаше согдийского производства, связываемых со свадебными обрядами [340, 311]. Среди этих сцен есть копии эллинистических образцов, а также местные композиции [471, р. 307— 320, fig. 13—16, 20—23]. Особый интерес представляют сцены, где женская фигура представлена в окружении двух обнаженных мужских (рис. 29), причем один из них, держащий в руке посох Диоскура, касается рукой головы женщины [340, табл. 17].

Двум фигурам на заднем плане можно дать следующие толкования. Если принять трактовку сцены как свадебного пира богов, то можно вспомнить иранский обычай X в., упоминаемый Макдиси [152, с. 130]. При заключении брака играют важную роль два старика из семей жениха и невесты. Более приемлемым, однако, кажется предположение, что четыре фигуры из окружения богини (независимо от сюжетной трактовки)’ представляли как бы «космологическую рамку» для центральной фигуры: четыре стороны света, четыре сезона и т. д. [141, с. 114].

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71